13/10/2014

Sweet Violets, Scarlett virtuose

14, 17, 22, 24 & 26/05, Royal Opera House

Si l’on devait donner une définition de la balletomanie, je dirais qu’on peut s’en déclarer atteint le jour où l’on retourne voir un ballet au cours d’une même série de représentations avec la même distribution. Mes premiers symptômes ont suivi la soirée Lifar / Petit / Béjart à l’Opéra Garnier il y a quelques années; le dernier accès en date remonte au programme Serenade / Sweet Violets / DGV au Royal Opera House en mai, mais cette fois, c’est une fièvre musicale qui m’a poussée à y retourner une, deux, trois, quatre, cinq fois (j’ai quand même eu la décence manquer l’une des représentations de la série, histoire de ne pas me faire diagnostiquer ballet-maniaque).
 
Steven McRae & Laura Morera, Sweet Violets © Tristram Kenton
 

It wasn’t love at first sight… ou devrais-je dire, listenning. Le soir où j’ai découvert Sweet Violets il y a 2 ans, la compagnie avait eu la malencontreuse idée de le programmer avec une création de McGregor : avec ma place à £6 sur le côté des Stalls Circle, je n’avais que les énormes enceintes du chorégraphe en ligne de mire (qui non content de m’empoisonner la vie avec ses propres ballets, m’empêchait donc également de voir les ballets des autres). Séance de rattrapage ce mercredi 14 mai ; cette fois je note la présence des musiciens, mais il est de la musique comme de certaines drogues : il faut un temps d’adaptation pour en apprécier pleinement les effets. Là où je n’avais perçu que les effluves, je ne commence à sentir tous les arômes se déployer qu’à la troisième écoute.

Il est midi ce samedi lorsque le trio de musiciens prend place dans la fosse d’orchestre après la Serenade de Tchaïkovski. Liam Scarlett a choisi pour son ballet le Trio élégiaque n°2 de Rachmaninov, si habilement utilisé qu’on le croirait composé sur mesure. Le piano débute seul, rejoint par le violoncelle et le violon qui l’enrobent à la manière d’un opéra, le mélange des touches froides et des rondes vibrées formant comme une ganache sur un biscuit – fade isolé, savoureux accompagné. Le violoniste (Vasko Vassilev) vit sa partition au point de la rendre charnelle, si engagé physiquement qu’il en devient aussi fascinant que ce qui se passe sur scène. J’avais déjà eu des coups de cœur pour des musiques de ballet (Manon, La Fille mal gardée), appris à écouter la musique à travers la danse (Stravinsky), mais c’est bien la première fois que des musiciens détournent mon regard de la scène.
 
Sweet Violets © Tristram Kenton
 
Le découpage du ballet épouse chacune des intonations de la partition : un léger blanc suivi d’un changement de ton précèdent le lever de rideau sur le numéro de music-hall cependant que la montée en tension progressive traduit les remous émotionnels des personnages féminins, à tel point qu’on aurait presque l’impression de les entendre parler. Le thème principal revient trois fois : la première dans le prologue qui montre le meurtre de la prostituée, en guise d’avertissement, la dernière dans le final, lorsque le drame se répète. Assassinat ou petite mort ? La façon dont les danseurs s’immobilisent tandis que la musique se déchaine, « Jack » perpétrant son crime après une lutte à mains nues, laisse aisément imaginer un second degré d’interprétation.
 
Je n’avais pas perçu une telle adéquation depuis Giselle ; est-ce d’ailleurs un hasard si l’une des héroïnes, Emily Dimmock, rappelle celle de Mats Ek ? A l’avant-dernière scène, on la retrouve tondue, seule sur son lit dénudé comme au milieu d’un asile. Son ancien amant s’approche d’elle par derrière : elle est dévastée, il est aussi propre et séduisant qu’au premier jour ; on comprend aussitôt qu’ils ne sont pas du même monde. A l’image de Giselle qui se remémore son amour en esquissant les pas de danse qui la liaient à Albrecht, elle rêve encore à lui : lorsqu’il la soulève dans ses bras, c’est pour illustrer un haut-le-cœur à son souvenir ; elle s’abandonne à son étreinte comme pour dormir, mais c’est son esprit qui s’évade. Instant de grâce où le chorégraphe déploie toute son éloquence dans un silence que le public ne trouble pas (il y a comme un accord tacite pour ne pas applaudir avant la fin du drame).

Ricardo Cervera & Meaghan G. Hinkis, Sweet Violets © Elliott Franks
 
Laura Morera et Lauren Cuthbertson se partageaient sur cette série le rôle de Mary-Jane, assistante du peintre le jour, prostituée la nuit. La première est le genre de danseuse qui vous fait adorer le Royal Ballet : une personnalité artistique forte – un mélange de tendresse et de gravité qui lui permet d’habiter chacun de ses rôles d’une façon qui vous touche instantanément, des épaulements à se damner ; la seconde a un physique et un profil d’étoile plus standard, les qualités d’actrice en plus. Leur détresse vous prend aux tripes à mesure qu’on approche du dénouement, digne d’un final de thriller. On la sent monter, insidieuse, depuis le moment où elles apprennent la nouvelle des meurtres en lisant le journal dans la rue ; déjà Mary-Jane s’inquiète et hâte le pas pour rentrer chez elle.
 
Mais c’est une fois la porte fermée, lorsqu’elle se retrouve seule, engluée dans une angoisse dont on la sent incapable de se dépêtrer, qu’elle vous saisit : le regard qu’elle jette aux murs qui ne la protègent pas, son sursaut lorsque la porte s’ouvre une première fois – fausse alerte, ce n’est que le proxénète qui vient réclamer son dû, avec une brutalité si banale qu’elle en deviendrait presque rassurante, tristement ordinaire – puis une deuxième, cette fois pour laisser entrer son amant, insoupçonnable au point qu’ elle relâche brièvement la garde avant de se laisser surprendre par son double criminel. Nombre de personnages secondaires ne sont ici que des ombres, tel cet homme en noir, sorte de démon du peintre qui le pousse à tuer, ou la prostituée qui sort du miroir pour menacer sa consœur.
 
Lauren Cuthbertson & Steven McRae, Sweet Violets © Dave Morgan
 
La dernière note du violon est stupéfiante de justesse : le musicien semble mettre le doigt sur la peur de la prostituée pour la faire hurler, comme si c’étaient ses propres cordes vocales qu’il faisait vibrer. Il se tourne d’ailleurs vers la scène pour lancer l’attaque, au moment précis où Mary-Jane se jette sur le peintre. On en est saisi physiquement : alors que les notes montent dans les aigus, le rythme augmente, l’angoisse grimpant d’un coup. Après le cri, la musique s’accélère pour en finir rapidement, tel le dernier chapitre d’un roman policier dont vous tournez les pages à la volée ; les évènements se précipitent comme si on les connaissait déjà. La dernière ligne est plus lente, en guise d’épilogue, laissant à chacun le temps de prendre la mesure de la pièce – et du talent du chorégraphe.
 
À voir : une répétition de la toute première (et dernière) scène avec Leanne Cope et Thiago Soares lors de la création du ballet.
 

Aucun commentaire: