27/02/2011

The Word is Dance, day 3 - In conversation with Luke Jennings

24/02

Cette fois je trouve mon chemin facilement, et j’arrive même en avance à la Westminster Reference Library pour une conférence avec Luke Jennings, critique de danse pour The Observer, Carmel Smith, webmastrice de londondance.com et Rachel Branton, press manager à l’ENB. Donald Hutera mène la conversation, devant un public plutôt mixte question âges, et assez nombreux pour un jeudi après-midi. Après les remerciements d’usage à la bibliothèque (« adhérez ! »), place aux présentations et au sujet principal : les similitudes et les différences entre les médias internet et sur papier.

Q. – Qui êtes-vous ?
Carmel : Londondance.com est un site fondé il y a 10 ans. C’est une voix indépendante sur la danse, qui ne se contente pas de faire des critiques mais annonce aussi les évènements à venir. Nous essayons d’encourager les gens à écrire, pour qu’ils puissent le faire pour nous.
Donald : Que conseillerez-vous à quelqu’un qui voudrait écrire pour vous ?
Carmel : Déjà de commenter nos articles, car c’est quelque chose que nous voudrions développer. Et je voudrais voir des preuves de leur engagement, comme des articles déjà écrits. Actuellement nous avons six personnes qui écrivent régulièrement pour notre site. Ils ne sont pas payés mais ils ont des invitations de presse.

Luke : J’écris pour The Observer depuis six ans, et je suis aussi l’auteur de trois romans. J’ai moi-même été danseur, et j’ai arrêté ma carrière à 30 ans. Puis j’ai répondu à l’appel d’offre d’un journal du dimanche, et j’ai commencé à écrire sur d’autres sujets que la danse. J’ai contribué au New Yorker, ce qui m’a donné l’occasion de beaucoup voyager. Ensuite, j’ai commencé à écrire exclusivement pour le Evening Standard. Un jour en 2001, je leur ai dit : « Ecoutez, je ne dis pas cela parce que je veux sa place, mais vous devez absolument changer votre critique de danse. » Et j’ai eu le poste, que j’ai occupé pendant quelques années.
Donald : Comment votre expérience d’écrivain vous aide-telle ?
Luke : Écrire une fiction vous enseigne la structure. Or c’est quelque chose que vous rencontrez partout : les ballets ont une structure, les romans en ont une. Lorsque que vous regardez un ballet, il y a une unité, une structure temporelle : pensez à Casse-Noisette ou aux ballets d’Ashton. Mon expérience me permet d’apprécier comment le chorégraphe s’en est tiré.
Donald : Et que vous apporte votre expérience de danseur ?
Luke : Je ne peux vraiment pas imaginer ce que ce serait de regarder de la danse sans en connaître le vocabulaire. Je ne dis pas qu’on doit forcément avoir été danseur pour écrire sur la danse. Mais quand vous l’avez été, vous savez comment ça fonctionne, c’est plus facile de comprendre les phrases de la chorégraphie, et vous en avez une compréhension globale.

Rachel : Je travaille à l’English National Ballet depuis 5 ans. J’ai d’abord une expérience en marketing dans le secteur de la musique, puis on m’a offert un poste d’assistant marketing à l’ENB. Il n’y avait pas d’argent pour embaucher quelqu’un, donc j’ai commencé à faire ce travail sans y connaître grand-chose : j’ai fait beaucoup de recherche de mon côté, une formation à la photographie... mais je crois que c’est la meilleure façon d’apprendre ce job. Et maintenant je suis chargée des relations publiques.
Je m’occupe des médias en ligne, de la télévision... Je dois faire en sorte que tout le monde sache ce que le ballet fait. Par exemple, organiser une séance de photos pour les danseurs. La compagnie doit me faire confiance car c’est moi qui en assure la promotion et gère les relations presses.
L’Emerging Dancer Arward est une compétition qui a été créée pour permettre de mettre en lumière les jeunes talents de l’ENB. Tous les membres de la compagnie (Ndlr : correction apportée samedi) votent pour élire six jeunes danseurs, qui présentent chacun deux solos devant un jury. Le gagnant sera annoncé dans la soirée. C’est très excitant d’avoir une compétition interne, mais cela doit aussi créer des opportunités. L’année dernière, la première édition n’était pas ouverte au public. Cette année elle l’est, et ça a été fait pour les danseurs, pour rendre cela plus réel. On veut juste le développer pour voir où ça va nous mener.

Q. – Qu’est-ce qu’un website apporte de différent qu’un journal papier ?
Carmel : La première chose qu’apporte le web, c’est l’interactivité. Vous pouvez commenter les articles, ce qui est très excitant. Il y a cependant une certaine réticence concernant la danse, où les discussions sont beaucoup moins actives que pour le théâtre par exemple. La deuxième chose, c’est que quand vous aimez comme moi en savoir beaucoup avant d’aller voir un spectacle, vous pouvez trouver toutes sortes d’informations sur internet. Beaucoup de vidéos aussi, c’est très important pour la promotion de la danse.
Le terme « review » peut se comprendre de différentes façons. Cela peut être une critique, mais ce qui m’intéresse aussi c’est la notion de compte-rendu. Internet permet de garder des témoignages de tout ce qui se voit à notre époque. Comme quelqu’un l’a dit, dans un sens nous sommes tous des journalistes aujourd’hui, grâce à des outils comme Facebook, Twitter ou les blogs.
Donald : Moi je ne suis nulle part. Je n’aurais jamais le temps !

Q. – Quelle valeur attribuez-vous aux blogs ?
Carmel : C’est difficile d’être un critique, mais c’est bien que de plus en plus le personnes le fassent. C’est très différent d’écrire pour soi pou pour les autres.
Donald : C’est vrai. Avant de devenir critique de films, j’ai bien dû écrire 200 articles sur des films que je regardais à la télévision, seulement pour mon utilité personnelle.
Luke : Ce qui est important c’est de savoir pour qui vous écrivez. Vous devez répondre à cette question. Pour moi, écrire c’est ajouter de la vie à un évènement. En tant que commentateur, vous pouvez le faire revivre pour dix fois plus de personnes que celles qui étaient présentes dans la salle le soir où ça c’est passé.

Q. – Quelle est la responsabilité des journalistes de danse envers leurs lecteurs ?
Luke : J’ai à peu près 8 000 lecteurs par jour, donc pour moi, ça doit déjà être une histoire avec un fil conducteur. Ce que j’écris doit être lié à ce que j’ai écrit avant, je ne peux pas repartir de zéro à chaque fois.
De plus, Judith Mackrell qui écrit pour le Guardian publie environ deux critiques par semaine. Alors que moi mon journal ne paraît que le dimanche, donc je ne veux pas faire la même chose. (Ndlr : d’autant que The Observer est la publication sœur du premier.)  J’essaie d’avoir une vue plus globale.
En revanche, je ne me considère pas comme un avocat de la danse, en tant que critique de danse ce n’est pas mon travail (!). Je peux personnellement ressentir une responsabilité envers la danse, mais pas professionnellement.
Donald : Je pense qu’écrire un compte-rendu ne doit pas être un exercice cérébral. On doit rendre compte de ce qui est sur scène, que ce soit compliqué, comme Forsythe, ou époustouflant, comme Le Corsaire. C’est la technique de le rendre physique.

Q. – Et qu’est-ce que les compagnies attendent des critiques ?
Rachel : Je reçois beaucoup de demandes pour des invitations ou autre. Il m’arrive de me demander si je dois en donner ou pas. Ce qui m’importe c’est la qualité du journalisme, le respect des artistes.
C’est difficile de connaître l’impact sur les ventes. Les gens choisissent et réservent les spectacles qu’ils vont voir environ 1 mois à 1 semaine avant. Une bonne critique peut cependant aider, par exemple on en a eu une excellente sur les Ballets Russes il y a quelques années, et la série s’est dansée à guichets fermés.
Beaucoup d’artistes disent qu’ils ne lisent pas les critiques, mais le font en réalité. Elles sont aussi écoutées : par exemple, beaucoup de gens ont dit que la seconde partie de notre nouvelle production de Casse-Noisette en décembre était assez confuse au sujet des personnages, et on a fait en sorte que ce soit plus clair.
Donald : Imprimez-vous les critiques lues sur internet ?
Rachel : Ça dépend d’où elles viennent. Il y en a beaucoup, donc on doit être sélectifs, mais bien sûr on a un mur où on les affiche. Parfois, une belle photo vaut autant qu’une bonne critique : la danse est un art visuel, et une image peut donner envie aux gens de voir le ballet.

Q. – Et vous Luke, que pensez-vous du web ?
Luke : Tout ce que j’écris est mis en ligne, même si parfois le nombre de mots peut être différent dans la version imprimée et dans la version numérique. Je vais sur le website et je réponds aux questions. C’est intéressant, car souvent, quelqu’un fait un commentaire agressif et une discussion s’ensuit. Peu de gens commentent, mais ceux qui le font ont beaucoup de choses à dire. L’agressivité ne me gêne pas ; un ton insultant, si.
Twitter me plaît beaucoup. Il y a une communauté d’environ 200 personnes de différentes origines (danseurs, journalistes...) qui postent des critiques, des vidéos YouTube, etc. J’y vais tous les jours, 10 min à midi par exemple. Rachel y est très présente aussi ! C’est une grande conversation, très active. Certaines personnes qui participent ne sont nulle part ailleurs. C’est très concis, et très intéressant car les danseurs y parlent de leur vie quotidienne.
Rachel : Oui, cela permet aussi de construire un public.

Q. – Comment écrivez-vous ? Devez-vous prendre de la distance avec votre goût personnel ?
Luke : Vous devez respecter votre sujet. Je connais beaucoup de gens dans le milieu, mais je le dirai si je n’aime pas.
Donald : Pour moi tout cela est très subjectif, l’objectivité n’existe pas. Ce sont mes mots, mes pensées, mes sentiments. Je dois tout voir d’un œil frais et le prendre pour ce que c’est.
Luke : De toutes façons ça prend un temps incroyablement court avant qu’on apprenne. Le mieux est d’aller voir des spectacles dont on n’attend rien et ce soit super. Aller voir un spectacle après avoir lu des critiques excellentes est très dur.
Il y a beaucoup de chorégraphies qui sont mortelles, mais il y a beaucoup plus de journalistes qui le sont... il vaut parfois mieux lire quelque chose de drôle que de trop intellectuel.
Rachel : Le danger en ligne est qu’il n’y a pas de limites du nombre de mots. Je connais un blog où elles peuvent faire plusieurs pages, c’est beaucoup trop long !
Carmel : D’un autre côté, cet espace peut servir à garder des traces pour l’histoire. Il y a un website où on peut lire des interviews de danseurs qui ne l’auraient jamais été sans internet.

Questions du public

Q. – Comment écrire pour des gens qui n’y connaissent rien ?
Luke : Il faut les fasciner. C’est d’autant plus facile avec internet, où faire des recherches à partir d’un article est très facile.

Q. – Utilisez-vous les programmes pour écrire vos critiques ?
Donald : Pas forcément les programmes, mais je vais parfois aux conférences qui peuvent être fantastiques. (Ndlr : très courantes ici, elles durent en général 30 min, une heure avant le spectacle.)

Q. (Fleur, directrice du Learning Department à l’ENB) – Comment faire de la place pour de jeunes critiques de danse ? (Elle dit un mot du projet dans le cadre duquel cette conférence s’inscrit.)
Carmel : Avec internet, vous avez beaucoup plus de chances d’être publié. N’importe qui peut créer son blog.
Luke : Pour devenir un critique, vous pouvez aussi aller écrire sur un site comme celui du Guardian. Les commentaires sont lus par la rédaction, et s’ils sont bons cela sera noté.

Une intervenante du public, travaillant me semble-t-il pour dance UK, fait remarquer que le Guardian avait organisé une compétition de critique, et qu’ils n’y avait eu que deux participants... son discours (tout est facile pour les jeunes, c’est eux qui ne sont pas intéressés) fait très #fossédegénération.

Donald Hutera reprend la parole pour un dernier tour de table. Il fait part de son sentiment d’isolement à écrire pour le Times (je me demande pourquoi il ne se lance pas sur Twitter). Rachel nous conseille d’aller voir les prochains spectacles de la saison au London Coliseum : une soirée Black & White, quelques Lac des Cygnes ; Carmel nous recommande de commenter plus sur son site, Luke tout simplement d’écrire, meilleure façon d’apprendre. Donald finit en nous relisant le début d’un article du dernier, qu'il nous avait déjà lue lundi, et qui semble assez bien refléter son idée de la critique idéale (agree or disagree).

A suivre : une rencontre avec les danseurs nominés, quelques aperçus de répétition, et la compétition finale lundi soir ! Bad timing avec la première d’Alice, pour lequel j’avais pris des places, mais troquer un gala contre une soirée chaleureuse et intimiste en compagnie de Carlos Acosta (membre du jury) ne me bouleverse pas non plus...

26/02/2011

The Word is Dance, day 2

21/02

Leicester square, même quand on a avalé un GPS, ce quartier est un vrai dédale. Dès la sortie du métro, quatre issues différentes vous narguent, et en étoile s’il vous plaît ; que vous ayez emprunté la Northern Line ou la Piccadilly, la même sortie peut donc se trouver du côté opposé. Une fois à l’extérieur, dans les petites rues bondées remplies de boutiques de souvenirs qui se ressemblent, allez vous repérez. Comme je le signalais à Mimy la dernière fois, les établissements qu’on connaît mal ont la fâcheuse tendance de changer d’emplacement régulièrement.

Ce jour-ci, vers 11h, les yeux rivés sur le plan plutôt vague (mais en couleurs) (si, c’est important, ça donne déjà moins envie de le déchirer après le troisième passage emprunté à contresens) qu’on nous a distribué samedi, et après avoir fait deux fois le tour du quartier, je tombe enfin sur l’avenue Charing Cross, qui était pourtant juste à côté (comme je vous disais, elle avait dû prendre un autre nom la première fois que j’y suis passée). Je la descends pour me retrouver face à la National Gallery, qui d’après mes estimations aurait pourtant dû se trouver dans la direction inverse, mais qu’importe, et je m’arrête devant un énorme plan qui attire les touristes comme des mouches, lesquels le contemplent d’un air flou en plissant les yeux – de la même façon qu’on tente de discerner les formes en relief derrière les stéréogrammes. C’est écrit YOU ARE HERE en gros au milieu, ce qui n’aide pas beaucoup mais rassure, et je m’aperçois que la Westminster Reference Library se trouve dans une minuscule ruelle qui devrait se situer juste dans mon dos.... je me retourne trèèèès lentement, histoire de ne pas la faire fuir, et bingo, il y a une banderole. A l’entrée, je tombe nez-à-nez avec Danielle, qui s’inquiète de ne voir personne venir.

La bibliothèque de Westminster (qui n’est donc pas du tout située à Westminster) abrite plus de 15 000 ouvrages sur les arts vivants, donc 10% concernant la danse, nous apprend la bibliothécaire lors de la visite guidée (vite exécutée, seulement deux niveaux, une salle à chacun) inaugurant la journée. Elle nous vante les mérites de leur collection de magazines (il est vrai impressionnante, certaines revues de danse remontant jusqu’aux années 20), nous présente le système informatique, et nous enjoint fermement d’adhérer, ne nous laissant pas repartir sans nous avoir refourgué un bulletin d’inscription « pour la survie de l’institution ». C’est toujours assez surprenant de voir combien les organisations culturelles anglaises courent après les financements.

A l’étage, nous découvrons une exposition de l’English National Ballet dédiée à leur couverture médiatique. Des critiques, des magazines, des affiches sur la période récente ; on manquerait de matériaux pour en faire autant en France. Un panneau présente le projet auquel nous participons, The Word is Dance. Notre critique favori attend déjà au palier du dessus, dans une salle de classe au charme désuet : entourée de vieux livres, une table massive sur laquelle s’étale une collection impressionnante de DVDs de danse (on ne les verra pas tous, mais il nous explique avoir besoin de cela pour travailler), et une TV d’un autre temps.

Donald Hutera nous accueille avec un article du journal du jour titrant sur les évènements en Libye et l’idée que la danse est bien peu de chose à côté de tout ce qui se passe dans le monde. Je me suis assez souvent fait la réflexion pour ne pas être rebutée par cette approche. Puis, comme il constate qu’il y a de nouveaux arrivants, on refait un tour de table. Il a invité une jeune amie critique/chorégraphe, qui échange longuement avec lui sur ses propres expériences lors du cours, et il y a trois nouvelles participantes, dont une qui a dansé toute sa vie, et une Galloise qu'il a déjà rencontrée je-ne-sais-où, car elle parle à toute allure et j'ai bien du mal à la suivre.

La lecture des 50 mots qu’il nous avait commandés samedi donne le ton de la séance. L’élève enseignante a écrit des fragments de phrases très sophistiquées, l’ancienne élève de l’ENB a décrit ce qu’elle a vu plus naturellement, le seul garçon y est allé de ses impressions personnelles. Chacun semble en tous cas avoir des talents d’écriture, et je me sens soudain bien prétentieuse d’avoir envoyé ma candidature à un cours de critique anglaise, peinant déjà à avoir un quelconque style en français.

Donald nous explique que ses notes sont une manière pour lui d’établir un dialogue avec ce qu’il voit (pour ma part, il me suffit au contraire de fermer les bras, mais chacun sa technique). Il existe selon lui un triangle entre les artistes, les critiques professionnels et le public général, chacun apportant quelque chose à l’autre. Peut-on réellement dissocier critique et public de cette façon ? Il ajoute toutefois que les blogs et les sites internet, très productifs ici, ont aussi leur rôle à jouer.


Première vidéo : un documentaire animalier. Des oiseaux colorés se font la cour, exécutent de petits mouvements vifs et répétitifs, et je mets un moment avant de me rendre compte que les plans ont été arrangés, et que la musique n’est peut-être pas seulement constituée de pépiements. Donald nous demande de prendre des notes, c’est un exercice pour apprendre à décrire le mouvement. Est-ce de la danse ? Les avis divergent. Je trouve assez conforme à mes vues l’intervention de l’ancienne élève qui déclare qu’elle n’appellerait pas cela spontanément de la danse, mais qu’à partir du moment où certaines personnes considèrent que tout en est, même marcher dans la rue, peut-être que oui.

Une séance de brainstorming pour continuer : qu’est-ce qu’une critique ? qu’en attendez-vous ? pour qui écrivez-vous ? Selon lui, une critique se doit avant tout de présenter un spectacle à des gens qui ne l’ont pas vu et ne connaissent rien à la danse. C'est un pont entre l’artiste et le public. Il nous suggère de retenir seulement 3 ou 4 aspects d’un spectacle, de jeter sur papier les adjectifs qui expliquent pourquoi ils sont mémorables, puis de les mettre en forme de façon vivante. Vous considérez-vous comme des écrivains ? Seule son amie lève la main. Il insiste sur la nécessité d’en savoir le plus possible sur ce que l’on va voir, c’est une responsabilité qu’on écrive pour un journal ou un website - le tout est une question d’équilibre. Pour aller plus loin, il nous distribue des fiches pratiques sur les erreurs à éviter et les questions à se poser avant d'écrire (copie par mail sur demande).

Pause de midi... et c’est le drame. La plupart des participants n’ont rien prévu et se mettent en quête d’un Prêt-à-manger. J’échoue avec quelques autres dans la cafétéria de la bibliothèque, où traîne un carrot-cake couvert de crème au beurre. Donald vient se battre avec la bouilloire électrique pour se servir une tasse de café instantané, puis ressort. Je prends place à la table, et j’ai la surprise de voir chacun sortir qui un journal, qui un livre, et manger en silence. Mon sempiternel club au poulet M&S me paraît soudain bien fade. En désespoir de cause, je retourne dans la salle de classe, et là encore stupéfaction : alors qu’il y a des chaises confortables et une grande table vide, nos formateurs mangent debout. La nourriture dans une main, la télécommande dans l’autre, Donald tente de retrouver le passage de La Sylphide que James Streeter répétait samedi. Décidément en infériorité culturelle, je capitule, et je m’effondre sur mon siège en attendant la reprise du cours.

13h45, retour à des considérations plus immatérielles avec Giselle. On visionne quelques extraits de l’enregistrement du Royal Ballet. Alina Cojocaru c’est l’Artiste : une grâce infinie et une superbe technique. Johan Kobborg, son partenaire dans la danse et dans la vie,  bat ses entrechats avec une précision ciselée, mais semble surtout avoir la faculté de ressentir le moindre de ses mouvements à elle comme s’ils étaient les siens. Donald commente l’importance que la chorégraphie soit mise au service de l’histoire, puis engage une discussion sur la façon d’exprimer son opinion lorsqu’elle est négative (l’une des participantes n’a pas aimé Giselle).

Vidéo suivante : une scène dramatique et passionnée issue du Mayerling de MacMillian. On nous demande à nouveau comment on la décrirait, et c'est un peu à qui trouvera la meilleure expression. On joue sur les mots plutôt que sur la fidélité du compte-rendu, et si ça m’aurait peut-être amusée en français, là je passe un peu à côté. Même chose avec Wild Cursive, du Dance Theater of Taiwan. Le tableau a des airs (mélodiques) de Kaguyahime, des femmes et des hommes en noir exécutent des mouvements inspirés des arts martiaux.

Random Dance, de Wayne McGregor. Donald nous raconte avoir écrit une mauvaise critique sur ce spectacle, le comparant à une « masturbation without orgasm » (ce qui paraît assez conforme à l'opinion générale). Le chorégraphe lui-même lui a répondu pour lui conseiller de retourner à une critique de danse intelligente... lorsqu’ils se sont croisés quelques mois plus tard, il lui a expliqué que les danseurs l’avaient mal pris. La conversation revient sur le souci d’honnêteté de l’écrivain.


La dernière activité de la journée est plus classique. Reprenant le dossier sur les productions de l'ENB distribué le premier jour, nous lisons chacun un article pour en identifier les points forts (consigne rapidement ignorée ou du moins suivie à l’envers – ce n’est pas un cours de critique pour rien). Je choisis un papier sur Roméo et Juliette, qui tient la route malgré le fait que la journaliste ne connaissait visiblement pas grand-chose à Noureev. C’est étonnant de les entendre parler de lui avec un détachement dont on n’est guère capable en France : leurs héros nationaux sont Ashton et MacMillan (pardon, Freddy et Ken), « Rudi » n’aura été qu’une étoile filante. Lorsqu'une des signatures s'avère être celle de C.C., notre formateur ne mâche pas ses mots pour nous faire savoir ce qu'il pense d'un critique qui ne pense qu'à flinguer les chefs d'orchestre et publie sur des spectacles qu'il n'a pas vu en entier. Le monde de la danse est toujours aussi peace and love.

Pour finir, ça part un peu dans tous les sens : oublié le planning, oubliés les 300 mots que l'on devait préparer. Quelques lectures, quelques conseils de ci de là : éviter de gaspiller son temps à écrire sur ce qu'on aurait voulu voir mais parler de ce qu'on a vu, poser des questions incongrues aux artistes (quelle est l'odeur de votre chorégraphie ? si vous étiez un morceau de musique ?), ne pas hésiter à dire qu'on n'a pas aimé, ou à attribuer un nombre d'étoiles (système de notation en vigueur) inversement proportionnel au nombre de compliments. La séance s'achève avec un extrait de Top Hat.

A suivre (dans la journée) : une rencontre avec Luke Jennings pour discuter de l'image de la danse dans les médias papiers et sur internet. Je serais curieuse entretemps de connaître vos impressions sur les questions soulevées lors de ce cours, qui donne plutôt matière à penser, sans correspondre forcément à ce à quoi on pouvait s'attendre.

20/02/2011

The Word is Dance, Day 1

Ce fut d’abord un simple tweet - 140 caractères maximum - qui attira mon attention :


On suit le lien, on lit l’annonce complète, et une fois qu’on s’est assuré de faire partie de la cible, on évite de devenir hystérique (surtout quand on travaille en open-office).
Develop your appreciation of dance with this thought-provoking dance criticism course led by English National Ballet. With sessions facilitated by The Times dance critic Donald Hutera and hosted by Westminster Libraries, participants will be immersed in dance analysis, discuss dance in a historical context and engage in critical thinking.

Au programme, une découverte de la compagnie, un cours d’analyse de la danse et d’écriture critique, une conférence de Luke Jennings (critique pour The Observer), une rencontre avec les danseurs nominés pour l’Emerging Dancer Award (compétition interne à l’ENB sur le modèle des nombreux autres concours de danse anglo-saxons) et la rédaction d’une critique de la soirée. Evidemment, certaines sessions tombent sur des jours de travail, ma dernière Giselle, et même un week-end en France. Qu’importe, la perspective est trop belle. Je remplis soigneusement l’application form, enjolive détaille mes expériences journalistiques, exprime mon souhait de saisir une opportunité n’existant pas dans mon pays, oublie de spécifier que l’anglais n’est pas ma langue maternelle, et je renvoie le tout par email.

Deux semaines plus tard, je reçois dans ma boîte aux lettres une grosse enveloppe estampillée ENB. Congratulations. I am writing to confirm your place... Hiii. Le premier cours est prévu le samedi-même et on nous demande d’apporter une rédaction de 300 mots sur un évènement artistique récent. Après avoir un moment tergiversé (c’est qu’il y en a eu beaucoup, des évènements artistiques récents) et constaté que notre formateur ne chronique que du contemporain (zut, peut-être pas Giselle alors), je me lance sur Romeo & Juliet (ça tombe bien, c’est la même compagnie). Je passe sur la bataille pour finir la critique le matin-même et la recopier manuellement faute d’avoir mis la main sur une imprimante.


Samedi, 12h, quartier de South Kensington (sous la pluie). Markova House, le siège de la compagnie, est nichée dans une petite ruelle, derrière l’imposant Royal College of Art. C’est petit, mais chaleureux ; la compagnie manque à peu près autant d’espace que de moyens financiers, mais garde toujours ce flegme typiquement anglais. Nous sommes accueillis avec le sourire par Danielle, du Learning Department. Elle nous remet à chacun un dossier et nous fait passer dans une green room très cosy. Le sympathique critique américain ne tarde pas à faire son apparition, et une fois que tout le monde est arrivé, la journée commence par une visite des locaux, où résonnent quelques notes du Lac des Cygnes.

Trois studios, reliés par un escalier le long duquel serpentent des photos de danseurs connus, et trois étages de bureau. Ce jour-ci ils sont vides, mais Danielle nous explique quand même le rôle de chacun : marketing pour assurer leur image de marque, learning pour les actions éducatives, development pour assurer leur survie financière, ressources humaines... on finit tout en haut par l’atelier costumes, qui comporte aussi un stock impressionnant de boîtes de thé. Au détour d’un couloir, le tableau d’affichage avec les distributions et le planning des studios, et des cadres remplis de coupures de presse choisies pour les représenter (l’une d’elles titre Poverty, the life of a ballerina, ça en dit long sur la façon dont ils se perçoivent).

On redescend dans le studio principal pour assister à une répétition. James Streeter, l’un des Emerging Dancers, répète ses variations pour le concours. Il est coaché par un autre danseur à l’accent espagnol. La première variation classique m’évoque d’abord un grand pas, avant que la multitude de petits sauts battus ne me rappelle le style Bourmonville - impression confirmée lorsque le danseur essaie brièvement un kilt. C’est donc James de La Sylphide, qu’il danse quasiment pour la première fois. Le placement, la gestion de l’espace et ses respirations sont passées au crible. Il passe ensuite à un solo comique sur Les Bourgeois de Jacques Brel (que je n’ai même pas été capable de reconnaître sur place), où le danseur mime les paroles de la chanson. Ça ne manque pas de virtuosité – avec notamment un double assemblée immédiatement suivi de ce saut en X où le danseur fait un tour complet face au sol (admirez ma précision...) – et c’est drôle, quoique certains passages me semblent diverger du sens des paroles.


Pause thé/café/biscuits à la kitchenette attenante, l’occasion de m’extasier devant la machine à café super-perfectionnée qui vous sert les latte ou les cappuccinos en 7 sec chrono sans dosettes ni pennys dans des gobelets en polystyrène. Donald Hutera nous demande d’abord que ce que nous avons retenus de la répétition et quels mots on utiliserait pour qualifier ce qu’on a vu. Lui-même a pris beaucoup de notes et nous explique son plaisir de pouvoir voir le processus, les efforts, et pas seulement le travail achevé. J’ai le même plaisir, mais bien plus de difficultés à adopter un point de vue critique dans ces circonstances - un blocage qui à mon avis n’est pas sans rapport avec l’interdiction absolue en France d’avoir une quelconque opinion sur un travail de répétition.

James Streeter vient ensuite nous rejoindre et se prête gentiment à l’interview tout en décortiquant avec soin son gobelet en polystyrène. Il nous explique avoir choisi ces deux variations pour leur contraste, pertinent lors d’une compétition, parle de sa préférence pour la technique très propre, et se révèle très observateur dans sa vie quotidienne. On en vient à parler de la chanson, il nous en raconte l’histoire : il est avec des amis au bar, l’un est très intelligent, l’autre un Casanova, lui est le plus modeste... et là je tique. Je reprends, explique le second degré ; il est soudain très intéressé et enthousiaste, je lui promet donc une traduction pour lundi, n'étant décidément pas prête de résister au sourire d’un danseur.

Feedback de l’interview avec notre formateur, et retour dans le studio cette fois pour une répétition de Suite en Blanc (que la compagnie donnera au London Coliseum en mars). On retrouve la dame grande et mince qui faisait répéter le pas-de-deux Siegfried-Odile à Junor Souza et Begoña Cao un peu plus tôt, et une dizaine de filles qui s’échauffaient déjà tout  à l'heure. L’ordre de passage est minuté et personne ne perd son temps. Un pianiste est présent cette fois, et la répétitrice passe en revue deux distributions d’un pas-de-trois. La musique pompeuse, les décalés et ports de bras renversés me font penser aux vidéos entrevues de la tournée de l’Opéra de Paris au Bolchoï cette semaine. La première fois que j’ai vu ce ballet, il y avait Aurélie Dupont dans l’Adage, Letestu dans La Cigarette, Bélingard dans L’Arlésienne, Le Riche dans le Boléro et... mais je m’égare, et tente de rester concentrée.

Suite en Blanc © English National Ballet

On profite d’un intervalle pour quitter le studio et passer dans un autre, où Daria Klimentová et Vadim Muntagirov, le couple star de la compagnie, finissent de répéter un ballet contemporain. Fleur, la directrice du Learning Department, qui nous a rejoint, décide qu’on est restés trop longtemps assis, et nous fait marcher tout autour du studio, comme un échauffement de cours de théâtre. Elle en profite pour nous poser diverses questions : qui a déjà vu l’English National Ballet ? qui en sont les fondateurs? quel est l’ancien nom de la troupe ? On finit par s’arrêter et former un cercle. Elle nous parle un peu de la compagnie, nous explique le déroulement du cours, et on s’assoit pour faire les présentations.

Donald prend la parole en premier pour nous raconter comment, de critique de film initialement, il est passé un peu par hasard au ballet, à l’occasion d’un voyage à New York en l’absence du critique officiel du Times. Comme personne d’autre ne critiquait le contemporain, il y est resté. Puis il insiste sur sa curiosité, sa volonté d’en voir le maximum pour pouvoir juger, son respect pour le travail des artistes avant de pouvoir dire qu’il n’aime pas quelque chose, et la nécessite pour lui qui n’a aucun savoir technique (trop modeste) de toujours justifier ses opinions.

Le tour de salle révèle des profil variés. Un seul garçon ce jour-ci, mais d’autres participants doivent nous rejoindre lundi. Plusieurs sont là par curiosité, certains n’ont pas encore commencé leurs études, l’une prend des cours de danse avec la compagnie, une autre est passée par l’ENB School, la dernière est en master d’analyse de la danse (ils ont une variété de masters à faire pâlir d’envie ici, de l’écriture professionnelle pour les futurs écrivains à la gestion des énergies renouvelables dans le contexte des droits de l’homme) et donne déjà des cours de danse aux enfants. Quand vient mon tour et qu’il me demande ce que j’attends du cours, je reviens sur mon émerveillement en découvrant la vitalité de la critique de danse anglaise. Il me demande si ce n’est pas pareil en France, si peut-être les critiques sont trop philosophiques (il faut savoir que la culture française a la réputation d’être très élitiste, un préjugé qui se vérifie trop souvent je trouve, pour le meilleur et pour le pire),  je lui réponds que c’est plutôt le contraire, et j’avoue que je n’y suis pas allée de mainmorte pour lui décrire la situation (« Everything is wonderful »).

On passe ensuite à un exercice d’observation. Donald marche, court, joue, et nous demande de décrire ce qu’il fait, afin d’apprendre à plaquer des adjectifs sur le mouvement et de réfléchir sur notre perception. Problème, la moitié des adjectifs me viennent dans la mauvaise langue, et ses déambulations ne m’inspirent pas beaucoup. Puis il nous demande de choisir dans un tableau reproduisant des silhouettes quatre formes (je crains le pire) et de les adopter (au secours). On s’exécute chacun dans notre coin puis face aux autres, par groupes de 2 ou 3. J’y mets toute la conviction que je peux, du moins en apparence, mais l’intérêt de l’exercice m’échappe. L’enseignante amatrice qui a réussi à échapper au jeu nous donne des instructions : un contact visuel, un déplacement dans l’espace, une allure plus ou moins rapide... je récupère ma place avec soulagement.

Donald (que l’exercice semble avoir passionné) nous demande d’écrire 50 mots dessus pour l’expliquer aux nouveaux arrivants lundi. L’équivalent de ce dernier paragraphe, je devrais pouvoir y arriver. La session s’achève là-dessus, avec toujours la possibilité de poser des questions, et on se revoit lundi à Westminster pour de nouvelles aventures.

11/02/2011

Noureev et le Ballet de l’Opéra de Paris

Studio Bastille, 10/02

Le Studio Bastille est relativement peuplé ce soir, beaucoup d'habitués, et quelques jeunes qui prennent des notes aussi consciencieusement que moi. Ambiance studieuse donc, tandis que Mme Jacq-Mioche prend place seule à la table de conférence. Elle nous annonce en guise d’introduction qu’il est très difficile de parler de Noureev à l’Opéra de Paris, les écueils étant nombreux : du risque de tomber dans l’anecdotique d’une période encore très récente à la tentation de l’hagiographie. Son approche se veut objective, avec le recul de l’historienne. Je retranscris ce qui a été entendu presque mot pour mot, les ajouts personnels en rose.
 

Noureev et le Ballet de l’Opéra de Paris, conférence de Sylvie Jacq-Mioche


Partie 1 – Un destin

Noureev naît dans l’Oural en 1938. La suite est connue : ses études à l’école Vaganova de Saint-Pétersbourg avec le grand maître Pouchkine, son choix du Kirov alors qu’il est courtisé par de nombreuses compagnies, la méfiance avec laquelle on l’y considère tout de suite. L’ABT se déplace en Russie ? On l’expédie à Berlin. D’où sa surprise de prendre part à la tournée en France en 1961. Son organisateur voulait un évènement, quelque chose qui rende cette tournée populaire (question mondanités il a été servi) – un jeune prodige faisait l’affaire. Pourtant, il reste d’abord caché, et n’apparaît qu’à la 5ème représentation, à l’acte III de La Bayadère. Sa fuite, importante à comprendre dans le contexte de la Guerre Froide, est ensuite instrumentalisée politiquement, ce qui l’empêche d’obtenir un asile politique durable et un contrat à l’Opéra. Il rejoint donc la troupe du Marquis de Cuevas, et se produit dans La Belle au bois Dormant, avant de rejoindre Londres.

Londres, c’est enfin l’asile, et le couple mythique qu’il forme avec Margot Fonteyn. Elle a 43 ans lorsqu’il arrive, lui 24, c’est une ballerine en fin de carrière mais qui brille encore de tous ses feux. Très vite, on crée pour eux : Ashton leur donne Marguerite et Armand  en 1963, puis c’est Paradis Perdu de Roland Petit en 1967.




Son passage à la chorégraphie est ensuite marqué par deux influences :

Le répertoire classique, revu par Agrippina Vaganova, est son héritage russe (plus que soviétique). A cette époque, on complexifie les pointes, on confie des prouesses aux garçons. Fini le raffinement, l'art est asservi au Réalisme socialiste, qui veut voir plus de spectaculaire, et la plupart des ballets sont remontés sous cet angle. Des portés en hauteurs sont ainsi rajoutés dans Giselle, qui s’intègrent par ailleurs parfaitement à l’esthétique romantique ; le pas-de-deux du Casse-Noisette de Vassili Vainonen en 1934 est transformé en un pas-de-cinq au cours duquel la ballerine passée de main en main ne touche plus le sol. Les flocons de Noureev doivent beaucoup à sa valse des flocons. 

Malgré tout, la danse reste sous contrôle : on accentue la virtuosité classique mais on n’use pas des décalés (dont les néo-classiques, avec Balanchine et Lifar, font usage dès les années 20 à l’Ouest) et on ne change pas les lignes. L’axe vertical toujours très présent imprègne la vision de la danse du jeune transfuge. A cela s’ajoute le souvenir des ballets narratifs soviétiques relatant des histoires édifiantes, avec une forte influence de Stanislavski dans le travail théâtral demandé aux danseurs.

Noureev désire l’Ouest pour deux raisons : c’est un monde de strass et paillettes où tout paraît facile, et c’est la possibilité de découvrir d’autres visions de la danse. A son arrivée, il est pris d’une véritable boulimie de découvertes et essaye tout. D’abord la séduction très forte de Balanchine, pour son raffinement, l’équilibre de la musique et de la danse académique héritée de Saint-Pétersbourg, et l’inventivité de ses chorégraphies. Puis les transgressions, banales aujourd’hui, mais qui n’étaient pas du tout évidentes à l’époque pour un danseur classique : Martha Graham, Béjart, qui crée pour lui Le Chant du Compagnon Errant, Roland Petit, qui lui confie Le Jeune Homme et la Mort.



Franchir ces barrières ne signifie pas pour lui renier son héritage. Il remonte donc en même temps des œuvres classiques. En arrivant à Londres, il est frappé de voir des productions de La Belle au Bois Dormant ou Le Lac des Cygnes fondées sur des notes rapportées de Russie dans les années 1910-1920. Avant la sortie des troupes soviétiques dans les années 60, et le passage à l’Ouest de Noureev, Makarova puis Baryschnikov, on connaît peu ce répertoire. Il voit les choses autrement, et commence (sans entrer dans les détails) par remonter le troisième acte de Raymonda. Totalement inconnu, ce ballet très esthétique, spectaculaire et original, est un succès. Il enchaîne avec Don Quichotte, qu’il a la chance de pouvoir filmer très tôt : diffuser le ballet par le film est une part de son héritage soviétique.

Son credo : explorer, tout en gardant le répertoire, pour l’actualiser. Son désir : redonner une place prépondérante à l’homme et gommer les passages de pantomime. On peut donc s’étonner qu’il ait gardé intégralement le récit d’Odette à sa rencontre avec le prince dans Le Lac des Cygnes, que les autres versions modernes avaient déjà remplacées par un adage. Nostalgie ? Ou préfèrera-t-on croire à l’émotion d’un souvenir d’enfance, et penser que Noureev avait aussi sa madeleine de Proust.


Partie 2 – Une institution

L’histoire de l’Opéra de Paris au XXe siècle est tout sauf lisse. Dès le début, la concurrence avec les Ballets Russes lui redonne espoir en prouvant que le ballet n’est pas un art secondaire. Serge Lifar, qui prend la tête de l’institution en 1930 en remplacement de Balanchine et y reste jusqu’en 1958, à part un intervalle de 2 ans après la guerre, exerce une domination énorme, presque du jamais vu. Lorsqu’il revient en 1947, l’Opéra est déphasé par rapport à son temps, et fonctionne comme dans l’entre-deux-guerres, voire à la Belle Époque. La société a changé, mais le système de représentations est resté le même : peu de créations, peu de spectacles même, pas plus d’une centaine par an (on descend jusqu’à 65), suivis par un public d’abonnés qui en ont assez de voir toujours la même chose.

Michel Descombey a lui aussi une forte influence : il est maître de ballet de 1962 à 1969, sur une période qui voit germer beaucoup de choses. L’Opéra fait son mai 68 en 1969 : c’est la crise, avec la démission de toute la troupe, la signature de nouveaux contrats, et la fermeture du Palais Garnier pour rénovation. La soirée Béjart au Palais des Sports, la même année, a un caractère très iconoclaste : la rencontre avec un public plus jeune, plus passionné que celui des abonnés, est porteuse d’espoir et de renouveau.

La période qui suit n'est pas plus simple pour autant : on remet en cause le répertoire Lifar, et on questionne le rôle du corps-de-ballet. Doit-il se faire le gardien d’un répertoire ou s’ouvrir à des créateurs multiples ? La seconde solution est retenue, or ce qui paraît évident aujourd’hui ne l’était pas du tout à l’époque. Raymond Franchetti, grand professeur et directeur de la Danse de 1971 à 1977, pousse la troupe dans ce sens. Lui succèdent pour deux mandats éphémères Violette Verdy et Rosella Hightower, bientôt appelées vers d’autres destins.

Noureev est nommé au poste dans ce contexte difficile. De 1983 à 1989, il est le point fixe, et incarne la stabilité de l'Opéra, tandis que les directeurs effectuent des mandats courts.


Partie 3 – Une double rencontre

Les débuts sont difficiles. Longtemps artiste invité, Noureev était déjà familier de la maison. Le premier conflit survient lorsque Rolf Liebermann réussit, de par ses relations, à organiser une tournée à New York. Depuis le temps qu’il n’était pas venu, le Ballet de l’Opéra de Paris était alors presque inconnu, et il lui fallait une tête d’affiche. Qui d’autre ? La réaction ne se fait pas attendre : les premiers danseurs humiliés se mettent en grève, et la tournée est annulée.

Les relations qui n’étaient pas simples avant ne le sont pas non plus après. L’épisode le plus marquant est celui du Lac des Cygnes. En 1960, ce ballet est pour la première fois monté en entier à l’Opéra de Paris, bien après la création. C’est la version de Vladimir Bourmeister, maître de ballet soviétique, qui avait été un succès en tournée au Châtelet L’œuvre – adorée –  devient rapidement emblématique de l’Opéra, et connaît notamment une série triomphante en juillet 1976 à la cour carrée du Louvre, avec le couple Noureev/Makarova en alternance. Annoncer là-dessus la création d’une nouvelle version provoque une crispation absolue. Solution de moyen-terme, on conserve les deux au répertoire, ce qui permet à Patrick Dupont de remonter la première quelques années plus tard.

Très poétique, émouvante, la version Bourmeister avait le mérite de comporter de très beaux adages et d’être linéaire. Comme tout spectacle socialiste, elle se terminait bien (on doit sortir heureux du spectacle, prêt à aller travailler), mais elle était datée. Les années 80 sont un nouveau monde, avec de nouvelles techniques. Noureev tricote une chorégraphie plus complexe que la précédente pour la corps de ballet masculin et féminin (comme le fait Makarova à Londres). Il propose une nouvelle vision, psychanalytique, et fait apparaître le thème de l’homosexualité – sans aller jusqu’au bout du propos, contrairement à d’autres chorégraphes de la même époque. La nouvelle production connaît à nouveau le triomphe à Noël.



Noureev conserve cette approche psychanalytique pour Raymonda, transformant le grand méchant Abderam en un tentateur plus séduisant que le prince, et Casse-Noisette, où les divertissements sont relégués au second plan derrière les cauchemars de l’enfance. Il fait venir Maurice Béjart – c’est le scandale Arepo (Béjart se croit autorisé à nommer Legris et Vu An étoiles ; il est démenti le lendemain) –, s’intéresse à la danse baroque avec Francine Lancelot, et va jusqu’à inviter Alwin Nikolaïs, hyper-contemporain. Ses propres chorégraphies : La Tempête, Washington Square, ont laissé peu de souvenirs, mais gagneraient peut-être à être revues aujourd’hui. (Brigitte Lefèvre aurait déclaré ne jamais vouloir les remonter, mais la réprobation n’avait semble-t-il pas été unanime sur La Tempête. Pour en avoir entrevu les costumes à l’exposition de Moulins avec curiosité, je ne dirais pas à une éventuelle restitution, si elle est encore possible...)

Son influence sur la troupe est exceptionnelle. Les Étoiles  que Mme Jacq-Mioche croise quotidiennement reprennent toutes le même leitmotiv : Noureev, tous les matins à 10h, il était là au cours, et jusqu’à 7h du soir s’il y avait des répétitions. Ce qui reste, c’est donc le respect pour son travail. Une anecdote d’Elizabeth Platel, glanée le jour-même à la cantine : il manquait tous les soirs en scène le manège de l’acte III de La Bayadère (les doubles assemblées à 9:10'). Chaque matin, il le retravaillait avec modestie au cours de Raymond Franchetti ; mais le lendemain, lorsque les danseurs du corps de ballet demandaient au professeur ce qu'il en était, il répondait qu'à nouveau, ça n'avait pas marché (et il recommençait).

Noureev a trouvé toute une génération de jeunes étoiles en puissance, déjà formés, et les a fait éclore. Tous lui sont donc très reconnaissants, mais pas d’une façon formatée. Ils lui doivent leur rigueur, qu’ils retransmettent aujourd’hui à l’École de Danse : « Si Rudy vous avait vu ! », et les enfants l’ont encore dans l’oreille. Aux dernières nouvelles, le même phénomène d’adhésion se produit actuellement à Vienne avec Manuel Legris.
 
Un ballet en particulier a traversé sa carrière : Roméo et Juliette. C’est d’abord la version de Leonid Lavroski, filmée en Russie dans les années 50 avec Galina Oulanova et Konstantin Sergueev, qui a fait le tour du monde. Elle est donnée pendant des mois au cinéma Le Cosmos, rue de Rennes. Une chorégraphie épaisse, très soviétique, avec notamment cette image du danseur portant à la fin Juliette à bout de bras, dans sa robe blanche de martyre. Puis ce fut celle de Kenneth MacMillan, un pas en avant dans l’approche dramatique, qu’il danse à Londres avec Margot Fonteyn.



Et enfin la sienne, qu’il crée en 1977 pour le London Festival Ballet (futur English National Ballet) puis à l’Opéra en 1984. Un passage en particulier témoigne de son art de donner à chaque danseur un caractère propre : celui du bal, lorsque l’on voit tour à tour Mercutio, dans une variation qui mêle classique et inventivité, Roméo, héros aux lignes romantiques, et Juliette dans toute sa candeur. En un rien de temps, trois personnages complètement différents se succèdent.

Pour illustrer, projection de l’enregistrement réalisée à la générale de 2005 : Aurélie Dupont est Juliette, Hervé Moreau, Roméo, et Alessio Carbone, Mercutio (WANTED). On assiste à la variation de Mercutio (lorsque celui se lance dans une caricature des spasmes de l’amour)  et au début du pas-de-deux Juliette-Roméo. Et ça, il n’y a pas de mots pour le raconter…




Questions du public

La conférence dure à peine 45 min, et on passe aux questions du public. Vu le nombre de personnes d’un âge potentiellement assez élevé pour avoir connu cette période, je m’attendais à ce que chacun y aille de sa petite anecdote. Ça ne manque pas avec le premier intervenant, qui pose sur la forme une question sur le rôle de Noureev dans le réaménagement des studios de danse (notamment la création de la rotonde au dessus du grand lustre), et en profite pour en faire lui-même l’exposé – « Noureev, architecte de l’Opéra » – trop content d’avoir collé l’historienne, qui de son propre aveu ne s’est pas encore penchée sur la question.

Lorsqu’il lui fait remarquer ce qu’on avait tous déjà remarqué, à savoir le parcours exceptionnel d’un homme qui s’est hissé au plus haut sans que rien ne lui ait été donné, elle renouvelle son étonnement que les Américains n’aient jamais réalisé un biopic sur sa vie, dont certains aspects se prêteraient particulièrement à une adaptation cinématographique. (Je m’interroge cependant sur  sa visibilité outre-Atlantique, où il apparaît à peine dans les histoires de la danse, et pourquoi pas sur l'éventualité d’un film français, maintenant que Black Swan a relancé la mode.)

Bizarrement, on ne se presse pas pour poser des questions. Le sujet est sans doute tellement rebattu que les gens ont plus de choses à dire qu’à demander, et la conférencière tente de combler le vide en disant un mot sur la technique Noureev : la façon dont il a compliqué les variations des danseuses surtout, en supprimant complètement les pas de transition, et tiré parti des nuances de l’orchestre. Ainsi Elizabeth Platel racontait qu’on ne peut pas toujours comprendre la musique de ses variations au piano, et que c’est parfois seulement en séances de travail scène-orchestre qu’elle s’est rendu compte qu’elle dansait en fait sur un pizzicati qui n’apparaissait pas dans la version simplifiée.

Blanc à nouveau. Une pink lady se dévoue et pose une question qui m’intéresse, à savoir ce qu’il a changé entre ses différentes versions de Roméo et Juliette, de la création à Londres à celle qu’il créa pour Paris. Manque de chance, pas grand-chose, sinon complexifier encore un peu plus les pas. Mme Jacq-Mioche insiste sur la dimension très dramatique de sa version, et la façon dont il amène le spectateur à faire partie du peuple. Je regrette maintenant de ne pas avoir pensé à lui demander ce qu’elle pensait, en tant qu’historienne française, de l’histoire de la danse polémique de Jennifer Hoffman, Apollo’s angels. Le vieux monsieur qui a posé la première question-réponse reprend la parole pour évoquer le rôle de Patricia Ruanne, et elle conclue sur cet autre apport-qualité de la période Noureev qu’a été la venue de maîtres de ballet étrangers.
 
C’est difficile de parler de Noureev à l’Opéra de Paris, comme il a été dit d'entrée, et ça l’est d’autant plus de le faire devant un public qui en sait presque autant  sur le sujet que la conférencière elle-même. Le choix d’un propos factuel, en accord avec un discours officiel stérilisé, pour parler d’un homme qui était tout le contraire, me paraît cependant sujet à caution. Comme souvent, les non-dits auraient permis d’éviter des redites. Parler toujours de reconnaissance, et passer sous silence son mauvais caractère, les scandales, pourtant aussi porteurs de nouveauté ; se refuser à analyser la situation actuelle au travers du prisme de l’histoire, ou regarder à distance Manuel Legris faire à Vienne ce que la logique de l’honneur l’empêcherait de faire à Paris ne permet pas d'aborder la question du changement, ou de la continuité ici. En ce sens, j’ai du mal à croire qu’on ne puisse tirer davantage d'enseignements de ces années Noureev avant de les reléguer définitivement au passé.

EDIT: Ayant appris entretemps que la conférence était d'abord destinée à un public étudiant non-spécialiste de la danse, je me dois de revenir sur cette conclusion un peu critique, et de préciser qu'elle n'était due qu'à ma frustration d'avoir trouvé le discours trop court pour parler d'un sujet qui me passionne (et qui mériterait sans doute un séminaire complet).