22/04/2011

In conversation with Linda Darrell

A l'occasion de la reprise du Roméo et Juliette de Noureev à l'Opéra de Paris, retour sur la création du ballet à Londres en 1977. J'ai rencontré la première Lady Montaigu, la très élégante Linda Darrell, qui a bien voulu répondre à mes questions pour nous faire revivre les coulisses de la première mondiale. Voyage avec elle au cœur du London Festival Ballet :

Comment avez-vous commencé à danser ? * 
Je viens du Nord de l’Angleterre, d’une région très industrielle. Il y avait seulement une école de danse dans ma ville et ma professeure était une agente de police, ce qui à l’époque était assez peu commun ! Quand j’avais environ 7 ans, ma meilleure amie a commencé à prendre des cours de danse, et je l’ai accompagnée. A 10 ans, ma professeure a suggéré à ma mère de me faire auditionner pour la Royal Ballet School. Ma mère m’a demandé si j’avais envie d’y aller et j’ai dit oui, mais je n’avais ni les connaissances ni l’imagination pour me représenter ce que cela pourrait être. Parce que nous habitions si loin, je suis seulement allée à Londres pour l’audition finale. Et j’ai eu une place.
J’étais très petite lorsque j’étais enfant, mais ils ont pris en compte la taille de mes parents, qui étaient grand, et ils m’ont fait passer un test. Ils m’ont annoncé que je mesurerai entre 1m67 et 1m73, ce que j’ai trouvé complètement ridicule. Aujourd’hui je mesure presque 1m76, donc ils avaient complètement raison ! Mais même après, lorsque je suis entée à la Upper School à 16 ans (NdPL : l’École du Royal Ballet est divisée en deux bâtiments, la Lower school, située à White Lodge, au cœur de Richmond Park, et la Upper School, désormais à côté du Royal du Opera House), je faisais encore partie des plus petites de la classe. J’ai vraiment commencé à grandir vers 17-18 ans.

Comment était-ce à White Lodge ?
Ce fut un choc culturel pour moi, venant d’une toute petite ville dans un milieu de classe ouvrière, d’arriver à White Lodge au milieu du magnifique Richmond Park. C’est aussi un grand bouleversement de quitter sa famille à l’âge de 11 ans pour aller vivre dans une autre partie du pays. Pour les enfants qui venaient de plus près, il y avait quelques weekends à la maison chaque trimestre, mais je ne pouvais pas en profiter car j’habitais trop loin. Parfois, certains professeurs étaient très sympathiques et nous emmener voir un ballet, ou pique-niquer – j’ai même été assister à un match de tennis à Wimbledon !
 La formation était assez intense, mais moins qu’elle ne l’est aujourd’hui. L’École a désormais beaucoup plus de studios, donc c’est possible d’avoir plus de classes. Lorsque j’y étais, il n’y avait que deux studios de danse : le Salon, qui faisait partie du bâtiment original, et un autre plus récent. Nous avions un cours de danse classique tous les jours, de la danse folklorique anglaise le samedi matin, et des leçons de Dalcroze. 

White Lodge (Royal Ballet Lower School)

Et par la suite, à la Upper School ?
Je suis restée à la Lower School pendant 5 ans, puis je suis entée à la Upper School. C’était difficile au début parce que je grandissais. Lors de ma dernière année à White Lodge, j’étais petite, donc j’avais plus de force, et en grandissant j’ai perdu un peu de cette force. La première année et demi a été assez difficile. Mais je partageais un appartement avec quelques camarades, et nous sommes devenues de très bonnes amies. Nous nous voyons encore aujourd’hui.
Lors de ma troisième et dernière année, il y avait peu de contrats disponibles pour le Royal Ballet. Beaucoup d’étudiants sont allés auditionner en Europe. Je ne l’ai pas fait, mais j’ai postulé pour le London Festival Ballet (futur English National Ballet). Mon audition s’est déroulée dans le studio Domar, je devais faire un cours de danse et un solo devant Beryl Grey (directrice artistique de 1968 à 1979) – j’ai dansé l’une des fées de La Belle au Bois Dormant.

Comment s’est passé votre carrière à l’English National Ballet ?
Parce que je suis si grande, j’ai vraiment eu de la chance d’avoir un contrat. Je soupçonne Beryl Grey, grande elle aussi, d’avoir eu de la compréhension pour les grands danseurs. Elle aimait probablement aussi les lignes. Lorsque je suis entrée au Festival Ballet, il y avait déjà un certain nombre de grands danseurs et de grandes danseuses, et beaucoup plus de différences de tailles qu’aujourd’hui. En quelque sorte, je convenais très bien. A ce moment, la seule autre compagnie qui avait la réputation d’aimer les grands danseurs était celle de John Neumeier.
Je suis arrivée en septembre 1969 et j’ai dansé avec le Festival Ballet pendant 12 ans. J’ai arrêté à 31 ans lorsqu’il y a eu un changement de direction, et que j’ai réalisé que je n’aurais plus de distributions intéressantes avec le nouveau directeur. J’ai commencé dans le corps-de-ballet et j’ai terminé ma carrière comme senior soloist.

Quand avez-vous rencontré pour la première fois Rudolf Noureev ?
J’avais vu des films de lui peu de temps après sa défection. Il y a eu tant de publicité sur lui à ce moment, c’était dans tous les journaux, et son visage était très reconnaissable. Je me souviens d’une variation de Le Corsaire où il était saisissant : la manière dont il se déplaçait, si rapide, le faisait ressembler à une panthère, et son énergie était impressionnante.
Il avait déjà travaillé avec nous avant Roméo et Juliette, donc il connaissait tout le monde. Deux ans plus tôt, il avait monté ici la version de La Belle au Bois Dormant qu’il avait créée au Canada. Nous avions aussi fait de grandes tournées internationales avec lui : nous étions allés en Australie, et nous avions présenté La Belle au Bois Dormant pendant 5 semaines au Palais des Sports de Paris avec lui.
Nous avions également l’habitude de participer à ses spectacles Nureyev & friends au London Coliseum. Il avait dansé L’Après-midi d’un Faune et Le Spectre de la Rose avec Margot Fonteyn et nous. C’était très émouvant, non seulement parce que c’était l’une des dernières fois qu’elle apparaissait sur scène, mais aussi pour la façon dont il se comportait avec elle. Il avait beaucoup de respect pour elle et il l’aidait si gentiment.

Noureev et Margot Fonteyn, Le Spectre de la Rose

Comment en est-il venu à chorégraphier Roméo et Juliette avec le London Festival Ballet ?
Notre travail avec Rudolf avait vraiment remonté la cote de la compagnie, donc Beryl Grey lui a demandé de venir créer Roméo et Juliette en 1977. Nous venions seulement de déménager dans les studios et bureaux de Markova House (siège actuel de la compagnie) lorsqu’il a commencé à travailler avec les personnages principaux : Juliette, Tybalt (Patricia Ruanne et Frederic Jahn), Mercutio, Benvolio, et ces premières répétitions ont pris place un peu partout. Dès qu’il a commencé à travailler avec la compagnie au complet, les répétitions ont eu lieu dans les studios que nous utilisons toujours aujourd’hui.
Noureev et F Jahn
Ce fut une période de répétition vraiment difficile ! Lorsque la compagnie complète répétait, nous travaillons très souvent toute la journée et jusque tard le soir. À part pour les personnages principaux, il n’y avait pas de distribution communiquée en avance, donc tous les danseurs de la compagnie devaient venir et rester assis dans le studio en attendant un appel nominatif.
Rudolf avait l’habitude d’avoir des amis qui lui apportaient ses repas pendant que nous répétions. Je souviens qu’un jour, les deux danseurs qui faisaient Mercutio et Benvolio ont pris un serveur qui est venu leur dresser une petite table, avec des verres etc., et qui leur a servi leur déjeuner, juste pour rire.

Quel rôle aviez-vous à la création du ballet ?
Au départ j’étais Lady Montaigu, qui ne fait absolument rien ! Elle monte à peine 3 fois sur scène. J’ai joué ce personnage tous les soirs lors de la première saison. Je pense que Rudolf détestait avoir des changements de distribution : il était tellement exigeant avec lui-même que le moindre changement par rapport à ce qu’il attendait était un peu perturbant.
Par la suite, j’ai beaucoup dansé le rôle de Lady Capulet, la saison suivante, toujours avec lui, au London Coliseum. J’ai dansé avec Frederic Jahn qui était Tybalt, et c’était une belle expérience. Il jouait si bien le rôle, très doux et protecteur dans les scènes avec Juliette, mais il pouvait aussi être très agressif dans les confrontations et les combats – son travail du personnage était vraiment fantastique.

Frederic Jahn et Rudolf Noureev

Quelle était l’atmosphère pour la première ?
Passionnante, assez palpitante. Ce fut une période de répétition très difficile et stressante, car c’était très important pour la compagnie. Je pense que cela avait l’air grandiose quand nous l’avons fait la première fois. La distribution était excellente à tous les niveaux, les garçons qui faisaient les combats en particulier étaient géniaux. J’en ai beaucoup de très bons souvenirs, même si je n’avais pas un rôle dansant.
Le public a adoré, je pense qu’ils en ont aimé l’ampleur, c’était si riche et si vibrant.
Les critiques – et c’est quelque chose que Patricia et Frederic m’ont rappelé cet automne, lorsqu’ils ont fait une master class pour nos friends – les critiques de danse n’étaient pas très favorable à l’origine. Je ne pense toujours pas qu’ils aiment vraiment, à en juger par les critiques que nous avons reçu lorsque nous avons donné ce ballet en janvier dernier. Ce sont les critiques de théâtre qui ont beaucoup aimé, et qui ont très bien accueilli la façon très intelligible de raconter l’histoire.

Patrice Bart a lui aussi dansé avec le London Festival Ballet à cette époque.
Il venait régulièrement se produire comme artiste invité, et il a fait de nombreuses tournées avec nous au Royaume-Uni, pas seulement des spectacles à Londres. Les gens l’aimaient bien en scène et en dehors, car c’était quelqu’un de facile à aimer. Il était toujours très professionnel, un bon partenaire, et je l’ai toujours adoré sur scène. Il avait tellement d’énergie, et cette merveilleuse exubérance. Ce n’est pas lui qui a créé le rôle, mais il a dansé le rôle de Mercutio. Il était très bon, très amusant, comme le rôle le demande. Pour ce solo vous avez besoin d’avoir de bons sauts, puissants – c’est assez exténuant – et il avait de si beaux sauts.

Quelles sont les qualités de cette version de Roméo et Juliette, comparée aux autres ? 
Noureev et P. Ruanne
Elle est très forte, saisissante, et elle raconte l’histoire très clairement. Dès le tout début, vous sentez en quelque sorte que Roméo et Juliette sont vraiment entre les mains du destin, emportés par la passion. Je sais que certains critiques de danse disent que les pas-de-deux ne sont pas passionnés. Je pense que les gens ont l’habitude des pas-de-deux de Macmillan, qui sont assez distinctifs. Noureev n’est pas aussi lyrique que Macmillan, mais je pense qu’ils sont quand même passionnés – et très difficiles.
Et j’aime la façon dont il raconte l’histoire tout au long de l’acte III. Vous pouvez voir Frère Laurent expliquer à Juliette ce qui va se passer, vous voyez le message être intercepté sur le chemin de Roméo, et la scène avec Juliette et les fantômes de Tybalt et Mercutio est impressionnante. Je pense que toutes les petites scènes fonctionnent très bien pour expliquer l’histoire. 

Que pensez-vous de la version de Roméo et Juliette de Frederick Ashton, qui sera dansée par Natalia Osipova et Ivan Vassiliev au London Coliseum en juillet ?
Peter Schaufuss a apporté cette version de Roméo et Juliette au Festival Ballet lorsqu’il en était le directeur artistique, car il l’avait connue au Danemark, où Ashton l’avait montée en premier. Une année, la compagnie a dansé les deux versions avec seulement une courte période entre les deux, ce qui pour les danseurs a dû incroyablement prêter à confusion.
C’est une version très subtile, qui reflète la période où elle a été créée (1955). C’est un Roméo et Juliette très jeune, pas aussi passionné ni avec ce même sentiment d’urgence que Noureev.
Vassiliev et Osipova sont des danseurs fabuleux, ils seront superbes. Mais je ne sais pas s’ils ont l’expérience de danser des ballets de Ashton : le style, la phraséologie et l’usage des bras sont très particuliers. Je ne sais pas s’ils vont en tenir compte – peut-être que Peter Schaufuss ne recherche pas cette authenticité et qu’il va vouloir qu’il va vouloir qu’ils le dansent avec leur spectaculaire manière russe habituelle.

*Traduit de l’anglais.

Linda est aujourd'hui chargée des Friends (mécènes inviduels) à l'English National Ballet.

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