11/02/2011

Noureev et le Ballet de l’Opéra de Paris

Studio Bastille, 10/02

Le Studio Bastille est relativement peuplé ce soir, beaucoup d'habitués, et quelques jeunes qui prennent des notes aussi consciencieusement que moi. Ambiance studieuse donc, tandis que Mme Jacq-Mioche prend place seule à la table de conférence. Elle nous annonce en guise d’introduction qu’il est très difficile de parler de Noureev à l’Opéra de Paris, les écueils étant nombreux : du risque de tomber dans l’anecdotique d’une période encore très récente à la tentation de l’hagiographie. Son approche se veut objective, avec le recul de l’historienne. Je retranscris ce qui a été entendu presque mot pour mot, les ajouts personnels en rose.
 

Noureev et le Ballet de l’Opéra de Paris, conférence de Sylvie Jacq-Mioche


Partie 1 – Un destin

Noureev naît dans l’Oural en 1938. La suite est connue : ses études à l’école Vaganova de Saint-Pétersbourg avec le grand maître Pouchkine, son choix du Kirov alors qu’il est courtisé par de nombreuses compagnies, la méfiance avec laquelle on l’y considère tout de suite. L’ABT se déplace en Russie ? On l’expédie à Berlin. D’où sa surprise de prendre part à la tournée en France en 1961. Son organisateur voulait un évènement, quelque chose qui rende cette tournée populaire (question mondanités il a été servi) – un jeune prodige faisait l’affaire. Pourtant, il reste d’abord caché, et n’apparaît qu’à la 5ème représentation, à l’acte III de La Bayadère. Sa fuite, importante à comprendre dans le contexte de la Guerre Froide, est ensuite instrumentalisée politiquement, ce qui l’empêche d’obtenir un asile politique durable et un contrat à l’Opéra. Il rejoint donc la troupe du Marquis de Cuevas, et se produit dans La Belle au bois Dormant, avant de rejoindre Londres.

Londres, c’est enfin l’asile, et le couple mythique qu’il forme avec Margot Fonteyn. Elle a 43 ans lorsqu’il arrive, lui 24, c’est une ballerine en fin de carrière mais qui brille encore de tous ses feux. Très vite, on crée pour eux : Ashton leur donne Marguerite et Armand  en 1963, puis c’est Paradis Perdu de Roland Petit en 1967.




Son passage à la chorégraphie est ensuite marqué par deux influences :

Le répertoire classique, revu par Agrippina Vaganova, est son héritage russe (plus que soviétique). A cette époque, on complexifie les pointes, on confie des prouesses aux garçons. Fini le raffinement, l'art est asservi au Réalisme socialiste, qui veut voir plus de spectaculaire, et la plupart des ballets sont remontés sous cet angle. Des portés en hauteurs sont ainsi rajoutés dans Giselle, qui s’intègrent par ailleurs parfaitement à l’esthétique romantique ; le pas-de-deux du Casse-Noisette de Vassili Vainonen en 1934 est transformé en un pas-de-cinq au cours duquel la ballerine passée de main en main ne touche plus le sol. Les flocons de Noureev doivent beaucoup à sa valse des flocons. 

Malgré tout, la danse reste sous contrôle : on accentue la virtuosité classique mais on n’use pas des décalés (dont les néo-classiques, avec Balanchine et Lifar, font usage dès les années 20 à l’Ouest) et on ne change pas les lignes. L’axe vertical toujours très présent imprègne la vision de la danse du jeune transfuge. A cela s’ajoute le souvenir des ballets narratifs soviétiques relatant des histoires édifiantes, avec une forte influence de Stanislavski dans le travail théâtral demandé aux danseurs.

Noureev désire l’Ouest pour deux raisons : c’est un monde de strass et paillettes où tout paraît facile, et c’est la possibilité de découvrir d’autres visions de la danse. A son arrivée, il est pris d’une véritable boulimie de découvertes et essaye tout. D’abord la séduction très forte de Balanchine, pour son raffinement, l’équilibre de la musique et de la danse académique héritée de Saint-Pétersbourg, et l’inventivité de ses chorégraphies. Puis les transgressions, banales aujourd’hui, mais qui n’étaient pas du tout évidentes à l’époque pour un danseur classique : Martha Graham, Béjart, qui crée pour lui Le Chant du Compagnon Errant, Roland Petit, qui lui confie Le Jeune Homme et la Mort.



Franchir ces barrières ne signifie pas pour lui renier son héritage. Il remonte donc en même temps des œuvres classiques. En arrivant à Londres, il est frappé de voir des productions de La Belle au Bois Dormant ou Le Lac des Cygnes fondées sur des notes rapportées de Russie dans les années 1910-1920. Avant la sortie des troupes soviétiques dans les années 60, et le passage à l’Ouest de Noureev, Makarova puis Baryschnikov, on connaît peu ce répertoire. Il voit les choses autrement, et commence (sans entrer dans les détails) par remonter le troisième acte de Raymonda. Totalement inconnu, ce ballet très esthétique, spectaculaire et original, est un succès. Il enchaîne avec Don Quichotte, qu’il a la chance de pouvoir filmer très tôt : diffuser le ballet par le film est une part de son héritage soviétique.

Son credo : explorer, tout en gardant le répertoire, pour l’actualiser. Son désir : redonner une place prépondérante à l’homme et gommer les passages de pantomime. On peut donc s’étonner qu’il ait gardé intégralement le récit d’Odette à sa rencontre avec le prince dans Le Lac des Cygnes, que les autres versions modernes avaient déjà remplacées par un adage. Nostalgie ? Ou préfèrera-t-on croire à l’émotion d’un souvenir d’enfance, et penser que Noureev avait aussi sa madeleine de Proust.


Partie 2 – Une institution

L’histoire de l’Opéra de Paris au XXe siècle est tout sauf lisse. Dès le début, la concurrence avec les Ballets Russes lui redonne espoir en prouvant que le ballet n’est pas un art secondaire. Serge Lifar, qui prend la tête de l’institution en 1930 en remplacement de Balanchine et y reste jusqu’en 1958, à part un intervalle de 2 ans après la guerre, exerce une domination énorme, presque du jamais vu. Lorsqu’il revient en 1947, l’Opéra est déphasé par rapport à son temps, et fonctionne comme dans l’entre-deux-guerres, voire à la Belle Époque. La société a changé, mais le système de représentations est resté le même : peu de créations, peu de spectacles même, pas plus d’une centaine par an (on descend jusqu’à 65), suivis par un public d’abonnés qui en ont assez de voir toujours la même chose.

Michel Descombey a lui aussi une forte influence : il est maître de ballet de 1962 à 1969, sur une période qui voit germer beaucoup de choses. L’Opéra fait son mai 68 en 1969 : c’est la crise, avec la démission de toute la troupe, la signature de nouveaux contrats, et la fermeture du Palais Garnier pour rénovation. La soirée Béjart au Palais des Sports, la même année, a un caractère très iconoclaste : la rencontre avec un public plus jeune, plus passionné que celui des abonnés, est porteuse d’espoir et de renouveau.

La période qui suit n'est pas plus simple pour autant : on remet en cause le répertoire Lifar, et on questionne le rôle du corps-de-ballet. Doit-il se faire le gardien d’un répertoire ou s’ouvrir à des créateurs multiples ? La seconde solution est retenue, or ce qui paraît évident aujourd’hui ne l’était pas du tout à l’époque. Raymond Franchetti, grand professeur et directeur de la Danse de 1971 à 1977, pousse la troupe dans ce sens. Lui succèdent pour deux mandats éphémères Violette Verdy et Rosella Hightower, bientôt appelées vers d’autres destins.

Noureev est nommé au poste dans ce contexte difficile. De 1983 à 1989, il est le point fixe, et incarne la stabilité de l'Opéra, tandis que les directeurs effectuent des mandats courts.


Partie 3 – Une double rencontre

Les débuts sont difficiles. Longtemps artiste invité, Noureev était déjà familier de la maison. Le premier conflit survient lorsque Rolf Liebermann réussit, de par ses relations, à organiser une tournée à New York. Depuis le temps qu’il n’était pas venu, le Ballet de l’Opéra de Paris était alors presque inconnu, et il lui fallait une tête d’affiche. Qui d’autre ? La réaction ne se fait pas attendre : les premiers danseurs humiliés se mettent en grève, et la tournée est annulée.

Les relations qui n’étaient pas simples avant ne le sont pas non plus après. L’épisode le plus marquant est celui du Lac des Cygnes. En 1960, ce ballet est pour la première fois monté en entier à l’Opéra de Paris, bien après la création. C’est la version de Vladimir Bourmeister, maître de ballet soviétique, qui avait été un succès en tournée au Châtelet L’œuvre – adorée –  devient rapidement emblématique de l’Opéra, et connaît notamment une série triomphante en juillet 1976 à la cour carrée du Louvre, avec le couple Noureev/Makarova en alternance. Annoncer là-dessus la création d’une nouvelle version provoque une crispation absolue. Solution de moyen-terme, on conserve les deux au répertoire, ce qui permet à Patrick Dupont de remonter la première quelques années plus tard.

Très poétique, émouvante, la version Bourmeister avait le mérite de comporter de très beaux adages et d’être linéaire. Comme tout spectacle socialiste, elle se terminait bien (on doit sortir heureux du spectacle, prêt à aller travailler), mais elle était datée. Les années 80 sont un nouveau monde, avec de nouvelles techniques. Noureev tricote une chorégraphie plus complexe que la précédente pour la corps de ballet masculin et féminin (comme le fait Makarova à Londres). Il propose une nouvelle vision, psychanalytique, et fait apparaître le thème de l’homosexualité – sans aller jusqu’au bout du propos, contrairement à d’autres chorégraphes de la même époque. La nouvelle production connaît à nouveau le triomphe à Noël.



Noureev conserve cette approche psychanalytique pour Raymonda, transformant le grand méchant Abderam en un tentateur plus séduisant que le prince, et Casse-Noisette, où les divertissements sont relégués au second plan derrière les cauchemars de l’enfance. Il fait venir Maurice Béjart – c’est le scandale Arepo (Béjart se croit autorisé à nommer Legris et Vu An étoiles ; il est démenti le lendemain) –, s’intéresse à la danse baroque avec Francine Lancelot, et va jusqu’à inviter Alwin Nikolaïs, hyper-contemporain. Ses propres chorégraphies : La Tempête, Washington Square, ont laissé peu de souvenirs, mais gagneraient peut-être à être revues aujourd’hui. (Brigitte Lefèvre aurait déclaré ne jamais vouloir les remonter, mais la réprobation n’avait semble-t-il pas été unanime sur La Tempête. Pour en avoir entrevu les costumes à l’exposition de Moulins avec curiosité, je ne dirais pas à une éventuelle restitution, si elle est encore possible...)

Son influence sur la troupe est exceptionnelle. Les Étoiles  que Mme Jacq-Mioche croise quotidiennement reprennent toutes le même leitmotiv : Noureev, tous les matins à 10h, il était là au cours, et jusqu’à 7h du soir s’il y avait des répétitions. Ce qui reste, c’est donc le respect pour son travail. Une anecdote d’Elizabeth Platel, glanée le jour-même à la cantine : il manquait tous les soirs en scène le manège de l’acte III de La Bayadère (les doubles assemblées à 9:10'). Chaque matin, il le retravaillait avec modestie au cours de Raymond Franchetti ; mais le lendemain, lorsque les danseurs du corps de ballet demandaient au professeur ce qu'il en était, il répondait qu'à nouveau, ça n'avait pas marché (et il recommençait).

Noureev a trouvé toute une génération de jeunes étoiles en puissance, déjà formés, et les a fait éclore. Tous lui sont donc très reconnaissants, mais pas d’une façon formatée. Ils lui doivent leur rigueur, qu’ils retransmettent aujourd’hui à l’École de Danse : « Si Rudy vous avait vu ! », et les enfants l’ont encore dans l’oreille. Aux dernières nouvelles, le même phénomène d’adhésion se produit actuellement à Vienne avec Manuel Legris.
 
Un ballet en particulier a traversé sa carrière : Roméo et Juliette. C’est d’abord la version de Leonid Lavroski, filmée en Russie dans les années 50 avec Galina Oulanova et Konstantin Sergueev, qui a fait le tour du monde. Elle est donnée pendant des mois au cinéma Le Cosmos, rue de Rennes. Une chorégraphie épaisse, très soviétique, avec notamment cette image du danseur portant à la fin Juliette à bout de bras, dans sa robe blanche de martyre. Puis ce fut celle de Kenneth MacMillan, un pas en avant dans l’approche dramatique, qu’il danse à Londres avec Margot Fonteyn.



Et enfin la sienne, qu’il crée en 1977 pour le London Festival Ballet (futur English National Ballet) puis à l’Opéra en 1984. Un passage en particulier témoigne de son art de donner à chaque danseur un caractère propre : celui du bal, lorsque l’on voit tour à tour Mercutio, dans une variation qui mêle classique et inventivité, Roméo, héros aux lignes romantiques, et Juliette dans toute sa candeur. En un rien de temps, trois personnages complètement différents se succèdent.

Pour illustrer, projection de l’enregistrement réalisée à la générale de 2005 : Aurélie Dupont est Juliette, Hervé Moreau, Roméo, et Alessio Carbone, Mercutio (WANTED). On assiste à la variation de Mercutio (lorsque celui se lance dans une caricature des spasmes de l’amour)  et au début du pas-de-deux Juliette-Roméo. Et ça, il n’y a pas de mots pour le raconter…




Questions du public

La conférence dure à peine 45 min, et on passe aux questions du public. Vu le nombre de personnes d’un âge potentiellement assez élevé pour avoir connu cette période, je m’attendais à ce que chacun y aille de sa petite anecdote. Ça ne manque pas avec le premier intervenant, qui pose sur la forme une question sur le rôle de Noureev dans le réaménagement des studios de danse (notamment la création de la rotonde au dessus du grand lustre), et en profite pour en faire lui-même l’exposé – « Noureev, architecte de l’Opéra » – trop content d’avoir collé l’historienne, qui de son propre aveu ne s’est pas encore penchée sur la question.

Lorsqu’il lui fait remarquer ce qu’on avait tous déjà remarqué, à savoir le parcours exceptionnel d’un homme qui s’est hissé au plus haut sans que rien ne lui ait été donné, elle renouvelle son étonnement que les Américains n’aient jamais réalisé un biopic sur sa vie, dont certains aspects se prêteraient particulièrement à une adaptation cinématographique. (Je m’interroge cependant sur  sa visibilité outre-Atlantique, où il apparaît à peine dans les histoires de la danse, et pourquoi pas sur l'éventualité d’un film français, maintenant que Black Swan a relancé la mode.)

Bizarrement, on ne se presse pas pour poser des questions. Le sujet est sans doute tellement rebattu que les gens ont plus de choses à dire qu’à demander, et la conférencière tente de combler le vide en disant un mot sur la technique Noureev : la façon dont il a compliqué les variations des danseuses surtout, en supprimant complètement les pas de transition, et tiré parti des nuances de l’orchestre. Ainsi Elizabeth Platel racontait qu’on ne peut pas toujours comprendre la musique de ses variations au piano, et que c’est parfois seulement en séances de travail scène-orchestre qu’elle s’est rendu compte qu’elle dansait en fait sur un pizzicati qui n’apparaissait pas dans la version simplifiée.

Blanc à nouveau. Une pink lady se dévoue et pose une question qui m’intéresse, à savoir ce qu’il a changé entre ses différentes versions de Roméo et Juliette, de la création à Londres à celle qu’il créa pour Paris. Manque de chance, pas grand-chose, sinon complexifier encore un peu plus les pas. Mme Jacq-Mioche insiste sur la dimension très dramatique de sa version, et la façon dont il amène le spectateur à faire partie du peuple. Je regrette maintenant de ne pas avoir pensé à lui demander ce qu’elle pensait, en tant qu’historienne française, de l’histoire de la danse polémique de Jennifer Hoffman, Apollo’s angels. Le vieux monsieur qui a posé la première question-réponse reprend la parole pour évoquer le rôle de Patricia Ruanne, et elle conclue sur cet autre apport-qualité de la période Noureev qu’a été la venue de maîtres de ballet étrangers.
 
C’est difficile de parler de Noureev à l’Opéra de Paris, comme il a été dit d'entrée, et ça l’est d’autant plus de le faire devant un public qui en sait presque autant  sur le sujet que la conférencière elle-même. Le choix d’un propos factuel, en accord avec un discours officiel stérilisé, pour parler d’un homme qui était tout le contraire, me paraît cependant sujet à caution. Comme souvent, les non-dits auraient permis d’éviter des redites. Parler toujours de reconnaissance, et passer sous silence son mauvais caractère, les scandales, pourtant aussi porteurs de nouveauté ; se refuser à analyser la situation actuelle au travers du prisme de l’histoire, ou regarder à distance Manuel Legris faire à Vienne ce que la logique de l’honneur l’empêcherait de faire à Paris ne permet pas d'aborder la question du changement, ou de la continuité ici. En ce sens, j’ai du mal à croire qu’on ne puisse tirer davantage d'enseignements de ces années Noureev avant de les reléguer définitivement au passé.

EDIT: Ayant appris entretemps que la conférence était d'abord destinée à un public étudiant non-spécialiste de la danse, je me dois de revenir sur cette conclusion un peu critique, et de préciser qu'elle n'était due qu'à ma frustration d'avoir trouvé le discours trop court pour parler d'un sujet qui me passionne (et qui mériterait sans doute un séminaire complet).

2 commentaires:

Noor a dit…

Merci pour cet article, clair et précis, comme les autres.

Pink Lady a dit…

Merci :-)